В этом году исполняется ровно 60 лет с момента выхода фильма «Красавчик Серж» режиссера Клода Шаброля — кинокартины, давшей начало направлению так называемой «французской новой волны». Рассказываем, кем были входившие в нее режиссеры, как они повлияли на язык кинематографа и почему это так важно для нас сегодня.

В декабре 1957 года двадцатисемилетний Клод Шаброль, штатный автор французского журнала о кино «Les Cahiers du cinéma» («Кинематографические тетради»), не имеющий до этого момента никакого опыта в создании фильмов и никогда не переступавший порог киностудии, завершает съемки своей дебютной работы «Красавчик Серж». Снятая всего за три месяца на деньги жены режиссера, недавно получившей наследство от умершего родственника, лента рассказывала зрителю историю двух вновь повстречавшихся друзей детства, в самые трудные для себя времена, нашедших опору в лице друг друга и сумевших найти в себе силы к жизни, несмотря на безобразие окружающей действительности.

«Красавчик Серж» (1958)

Кинокартина считается первым представителем направления «новой волны», хотя всё ещё несет в себе отголоски всего того, с чем будут бороться друзья и последователи Шаброля в будущем. Поэтому некоторые критики по сей день оспаривают статус фильма, определяя ему роль скорее промежуточного звена на границе двух эпох и называя его «бризом от огромной волны», которая накроет мир кино уже через год.

«400 ударов» (1959)

В мае 1959 года кинофестиваль в Каннах открывается премьерным показом фильма молодого режиссера Франсуа Трюффо «400 ударов». Автор тут же получает широкое признание общественности, приз за режиссуру и даже номинацию на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, а мир кино обретает своего нового героя – неприкаянного трудного подростка Антуана Дуанеля, не находящего язык ни со взрослыми, ни со своими сверстниками.
Бунтарская по сюжету и духу кинолента была бунтарской и технически: живые натурные съемки, множество импровизаций, удивительно свободная, по тем временам, камера и 14-летний актер в главной роли.
Вряд ли кто-то из зрителей или самих авторов осознавал тогда, насколько поворотным этот момент станет для всей последующей истории кино.

«400 ударов» (1959)

Критики становятся режиссерами

Франсуа Трюффо, так же, как и Клод Шаброль, не имел прежде отношения к режиссерской профессии, и так же, как и многие будущие легенды «новой волны» — Жак Риветт, Жан-Люк Годар и Эрик Ромер, он был завсегдатаем Французской синематеки (крупнейший в мире архив фильмов и любых документов, связанных с кинематографом – прим. ред.) и критиком журнала «Les Cahiers du cinéma», где разносилось в пух и прах доминирующее тогда на экранах студийное кино.

Франсуа Трюффо

Фильмы, снимающиеся в павильонах, грешащие излишней театральностью, предсказуемо смонтированные и основанные на классических литературных адаптациях, возмущали молодых режиссеров, за что и получили в их кругу уничижительную характеристику «кино французского качества». Их симпатии были устремлены на Запад, где одним из самых главных фаворитов стал американский режиссер Альфред Хичкок — пример тотального режиссера-автора, контролирующего на съемочной площадке практически все: от монтажа и работы оператора до причесок и костюмов актеров.

Альфред Хичкок

Вдохновляясь подобным примером, молодые критики заключили, что кинофильм не должен быть результатом договора между режиссером, продюсером и «боссами кинокомпании». Они отстаивали понятие «авторского кино», в котором всецело властвует режиссер-творец, вносящий свой узнаваемый почерк в каждую из граней картины.

То, что сегодня режиссер — центральная фигура кинопроцесса, во многом заслуга режиссеров французской «новой волны».

Когда же одной критики кино молодым авторам стало недостаточно, они решили начать снимать свое кино, по своим правилам.

«На последнем дыхании» (1960)

Окончательный приход славы к режиссерам, готовым нарушать все правила, был ознаменован выходом в 1960 году фильма Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» — произведения о конфликте романтического образа свободолюбивой личности и реального мира, живущего по строгим законам. Главным героям картины, Джин Сиберг и Жан-Полю Бельмондо, суждено было стать символами нового течения, за которым, с легкой руки журналистов, и закрепилось его нынешнее название «Nouvelle Vague» — «Новая волна».

 Правда 24 раза в секунду

Снимая на свои собственные, по меркам кинематографа, скромные деньги, «новые режиссеры» купили себе независимость от больших киностудий. Фильмы рождались прямо на улицах, игнорировался искусственный свет, активно привлекались непрофессиональные актеры, которым давали возможность много импровизировать — эти факторы придавали картинам эффект «документальности» и, как следствие, большей правдивости и честности по сравнению с продуктами неповоротливых студийных «махин».

«Клео от 5 до 7» (1962)

«Новая волна» отбросила прошлые традиции монтировать так, чтобы «склейка» оставалась незаметной, что делало просмотр фильма  более комфортным. Многие из режиссеров показательно обнажали перед зрителем кинематографические «швы», напоминая ему, что все происходящее на экране не является истиной, тем самым давая возможность всегда держать дистанцию. На тот же эффект работали приемы, когда актер мог невзначай посмотреть прямо в камеру, замереть в «стоп-кадре», или даже обратиться к зрителю напрямую, ломая этим «четвертую стену».

«Женщина есть женщина» (1961)

Революция в технике, произошедшая прямо перед рождением «новой волны», позволила переместить съемки из павильона на улицы городов. Появилась возможность синхронной записи звука, отменяющая нужду в дополнительном студийном дубляже, а легкие ручные 16-миллиметровые киноаппараты сняли с операторов ношу в лице громоздких неповоротливых камер и принесли в киноязык легкие естественные вибрации, делающие происходящее еще более достоверным.

Жан-Люк Годар

Одно из важнейших достижений арсенала новых режиссеров – «живая» кинокамера, которая, подражая человеку, без дополнительных склеек переводит свой взгляд от одного предмета на другой, фокусируется на нужных объектах и естественно реагирует на происходящие перед ней события.

Именно в изобретательности выбора подходящих решений проявляется, насколько умело «новые режиссеры» обращались с киноязыком и насколько чутко чувствовали его возможности и ограничения.

Герои нового времени

«Новая волна» принесла с собой и новые, до недавнего времени невозможные, сюжеты. Героиня «Жить своей жизнью» (1962) становится проституткой, сбегая от мужа в поисках лучшей доли; фильм  «Монахиня» (1966) повествует о принявшей постриг Сюзанне, подвергающейся домогательствам в монастыре; а в «Клео от 5 до 7» (1962) режиссера Аньес Варда девушка полтора часа гуляет по Парижу в ожидании теста на рак.

«Жить своей жизнью» (1962)

Новые герои находятся в состоянии постоянного противостояния : обществу, семье или самому себе. Этот бунт не несет в себе конкретной цели или заявления, но именно в этом и состоит главная его цель — обнажать неустройство общества, не занимаясь при этом морализаторством.

Однако бунт режиссеров не ограничивался одной только сферой кинематографа: симпатизирующие «левым» идеям Годар, Тюффо и несколько других режиссеров во время студенческих беспорядков 1968 года сорвали проведение Каннского фестиваля, некогда давшего им «путевку в жизнь», мотивируя это тем, что нельзя раздавать призы, пока Франция борется за свою свободу.

Олицетворение «новой волны», актер Жан-Пьер Лео

Сокровища, вынесенные на берег. Тогда и сейчас

И все же, хоть и объединенные одним названием, фильмы «новой волны» не похожи друг на друга: Франсуа Трюффо снимал понятные и гуманистические картины, Жан-Люк Годар — поэтическое кино с авангардным монтажом, Крис Маркер — документальное киноэссе, а Жак Деми — мюзиклы.

Почему же их называют одним течением?

«Безумный Пьеро» (1965)

«Новая волна» разрешила фильму быть любым. Нет границ у монтажа, нет границ у камеры, нет границ у сюжета. Нет правильного и неправильного.

Ловкость в обращении с киноязыком, ловкость в расширении его инструментария и возможностей — вот главное сходство всех этих режиссеров. Они освободили кино от всех его условностей: производственных, операторских, монтажных, сюжетных и актерских. Стало понятно, что создавать фильмы может кто угодно и как угодно. Нет канона, который нельзя и не стоило бы нарушать.

«Трудности перевода» (2003)

Сегодняшний мир кино во многом опирается именно на наследие «евангелистов новой волны». Это прослеживается в дани уважения режиссера Алехандро Иньярриту, копирующего дизайн вступительных титров фильма «Безумный Пьеро» (1966) Годара, в своем «Бёрдмэне» (2014). В стилистике построения диалогов  «Трудностей перевода» (2003) Софии Копполы, невозможной без фильмов французских режиссеров. Или даже Квентин Тарантино, назвавший свою кинокомпанию «A band apart», заигрывает с названием фильма «Bande à part» («Банда аутсайдеров» 1964).  

Дело режиссеров «новой волны» живо и будет жить до тех пор, пока режиссеры подвергают сомнению принятые каноны.

АЛЕКСЕЙ СТАРКОВ